Deltar i en MOOC ( massive open online course ) vid Duke University under ledning av Prof. Dale Purvis under titeln Visual Perception and the Brain. Den 5 veckor långa kursen avsluts med att bekriva en känd illusion; Ponzo Illusionen och vilka konsekvenser den har för vår förståelse för vår perception. Jag vill passa på att tacka min vän  Julio da Silva för konstruktiv kritik.

On the Ponzo effect

By Rustan Andersson

Oslo, Norway

When looking at the compositions of lines that we know as the Ponzo effect we experiences two readings that are fundamental different; the lines on the ground in the called the object plane or if you are looking at a picture with projecting lines in 2D projection plane. The second case can be read as a representation of the former.

Describe a plausible explanation.

The immediate and obvious explanation of the Ponzo effect when read as a picture is the resemblance with the linear perspective, a renaissance invention and a representation of the world in a logical coherent 2D plane. I think one can argue that this geometrical construction as an invention is a result of how we experience of vision and in a way circumvent the inverse problem. The geometrical foundation is build on Euclid’s Optics in Elements and founded on the Platonic idea that vision is caused by discrete light rays that emanates from the eye. From this notion Euclid postulated that the visual rays created a visual cone with the apex in the eye and was the first mathematical theory on vision. From this theory he deduced that the angle of the cone determined how big the object was in front of the spectator; lager angles implied closer and bigger object. Renaissance artists like Brunelleschi, Alberti, Leonardo and later Dürer used Euclid in their work on perspective but changed the construction fundamentally by creating a picture plane and vanishing point on the line of infinity where al parallel lines will eventually meet. This way of constructing space has dominated western art for nearly 400 years.

So when we see two lines that in the picture plan tend to converge we immediately in cultural sense “know” that these two lines ideally will meet in “vanishing point at the line of infinity“.

This situation embrace two fundamental postulates in two different geometries; in the Euclidian geometry the fifth postulate says that to parallel lines never meet and in the projection geometry that parallel lines always will meet in a point. One can easily claim that these postulates could be important to explain the Ponzo effect, and the so-called perspective hypothesis.

But the paradox is that these “projections” on the retina are incompatible and neither of them will tell us anything about the reality.

We will empirical never be able to prove that the parallel lines are parallel in either the projective plane or in the reality.

 Outline an experiment that you could perform to test you explanation.

Even though we can´t determine weather the orthogonals are parallel or not and there for prove the axioms in the projective geometry, our experience (trail and error) tells us that diagonal lines striving against an ideal point represent both depth and distance. If we assume that this empirical experience is valid we should be able to manipulate our perception of space.

By using orthogonal lines that converge the spectator instead of the vanishing point, a reverse perspective, will counteract the feeling of depth and appear more parallel in our perception. The space will look closer and consequently bigger.

 

https://www.google.com/maps/@41.9023573,12.457294,258m/data=!3m1!1e3

This manipulation with perspective is known and a good example of this is the trapezoid shaped entrance to the St. Peters basilica and the massive elliptical square, the ovato tondo which precedes it.

The paradox is that this is not a fundamentally new way to perceive space unknown to the eye. Bernini “camouflaged” the isosceles trapezoid in our visual experience and we end up with more rectangular and parallel impression, something we know and seen before. The same applies for the ovato tondo; they’re no way to decide whether the ellips is actually an ellipse or a circle. The inverse problem applies, again.

Impact on the concept of visual perception?

The Ponzo effect is two lines (A´B´, C´D´), transversals that look different in length in the realm of projective geometry, but have the same length when measured. To achieve or draw this representation and create this "illusion", in reality the two transversals in the object plane have to have different lengths. If they had the same length the result would simply be a logical distribution e.g. as sleepers under a railway track or a ladder.

Given two lengths (AB, CD), there is only at a certain distance in reality when this effect will occur projected and this is rare situation. I other words, the Ponzo effect is a special case in reality without any significance to understand vision, on the contrary. The paradox is that our perception tells us the truth empirically; the second transversal (AB) both looks longer and is actually longer than (CD) even though they in the projection plane, have the same measurements. On the other hand manipulations of the physical space to revoke the laws of perspective can is still be relevant esthetically and architectural. It will not create anything visually new, only uncommon circumstances for something we have seen before.

Målarkonstens historia 

 "even though I´m very curious in visual literacy in general, it always comes back down to the people who I would admire most of all who are painters… painters has alway, it seems to me has been at the cutting edge of practical every cultural movement we have here experienced…"

Peter Greenaway (2014)

Måleriet har en lång historia som kulturuttryck och sträcker sig minst tillbaka till sen-paleolitisk tid. De första målningarna vi känner är närmare 40 000 år gamla och sammanfaller med de första fynden av homo sapiens i Europa, trots att moderna människan; Homo sapiens är betydligt äldre och uppstod för över 200 000 år i Afrika.

Grottmålning från Monte Castillo är de äldsta i världen ca 40 000 år gamla.

Detta skall inte vara en lång föreläsning utan snarare en introduktion till ert självständiga projekt i emne maleri vid Einar Granum Kunstfagskole. Introduktionen skall försöka säga något om måleriets betydelse för konstens utveckling och samtidskonsten, genom att ge en översikt över de sista 800 åren, den ”moderna” målarkonsten i en 40 000 år gammal historia. Vi skall se om Peter Greenaway har rätt när han säger att ”målarna alltid funnit i framkant av alla kulturella rörelser…”

Vi börjar vår berättelse i 1200-talet i Italien, i övergången mellan det vi kallar medeltiden och renässansen. Det sker en rad avgörande kulturella förändringar när antikens olika ideal och bildning lyfts fram och aktualiseras. Konsthistorien talar om en renässans (renaissance; f. pånyttfödelse) och i bildkonsten brukar man visa till den italienske målaren och arkitekten Giotto di Bondone 1266 - 1337 betydelse och som verkade i Florens.

Giotto di Bondone 1305 Scrovengi kapellet.

Han beskrevs av sin samtid som; "den mest suveräna mästare i målning i sin tid, som tecknade alla sina figurer och deras positurer i enligt med naturen. Och han fick en lön från kommunen i Florens tack vare sin talang och kvalitet.” 

Han är en av de första som bryter med den bysantinska traditionen, som hade genomsyrat medeltidens bildspråk, och detta sker två avgörande sätt. Han introducerade för det första på nytt naturstudiet och för det andra så bryter med skråväsendet genom att framstå som en namngiven konstnär. Idag är det svårt förstå på vilken avgörande betydelse Giottos praktik att ”teckna alla sina figurer och deras positurer i enligt med naturen”, kommer att får för det konstnärliga uttrycket och den västerländska konsthistorien. Man kan ana detta paradigmskifte genom att jämföra en teckning av Matthew Paris 1200-1259 med Rembrandt van Rijn 1606-1669 där de båda tecknar en elefant för första gången.

Scrovengi kapellet i Pauda 1305

Under renässansen etableras det även utbildningsinstitutioner med modell från antiken och konsten status ändras på nu allvar. Från att vara ett enkelt hantverk (Artes mechaniae) får konsten en status som en av de fria konsterna (arets liberalis) tillsammans med matematiken, grammatiken, dialektiken och retoriken. 

Det innebar att konsten blev en disciplin vars vetenskapliga grund kommer att påverka för många aktiviteter i samhället. När det gäller målarkonsten var det framförallt två ämnes områden; matematik och anatomi som blev viktiga och gjorde att man började skriva vetenskapliga avhandlingar. Exempel på detta är Leon Battista Alberti som1435 författar den första konstteorin med titeln; Della Pittura där han bl.a. förklarar centralperspektivet. Ett annat exempel är Luca Pacioli som i De Divina Proportione 1489 beskriver den gyllenen snittet. Båda betonar konsten förnuftsmässiga och vetenskaplig natur.

Alberti beskriver bildens uttrycksmedel och perspektivet i termer av klassisk geometri hämtade ur matematikern Euklides kända bok Elementa.

En av de första perspektivmålningarna är Treenigheten av Massachio (1401-1428)  från 1427 i Santa Maria Novella, i Florens. Han börjar samtidigt som han börjar undersöka chiaroscuro (ljus-skugga) effekter i sitt måleri, något som kommer att bli ett av målarkonstens mest spektakulära uttrycksmedel under 1600-talets barock.

Med utvecklingen av måleriet som en egen konstart innebär att man diskuterade målarkonsten och måleriets olika uttrycksmedel för att uppnå ett konstnärligt uttryck. En central frågeställning var teckningens betydelse för konsten. Om man läser Della pittura så börjar måleriet alltid med en konturteckning, och när den är på plats kan man börja måla. I 1563 upprättas Accademia del Disegno och den kommer att stå modell för de flesta framtida akademierna i Europa. Den klassiska undervisningen bestod att kopiera statyer från antiken, matematik (perspektiv, geometri), anatomi och kompositionslära. Man betraktade teckningen som grunden för allt bildskapande. (Något som fortfaraden gäller inom många utbildningsinstitutioner.)

Man delar ofta in renässansen i tre perioder; tidig renässansen, hög renässansen och senrenässansen, eller manierismen. Under denna sista epok börjar man reagera mot högrenässansens krav till harmoni, symmetri och balans. En vanlig kritik mot manierismen är att den ytligt imiterar Michelangelo eller Raphael och inte äger dess inre kvaliteter och struktur. Barocken kommer som senare att utvecklas ut denna manierism och kännetecknas av en grandios dramatik som vi inte finner i högrenässansen. Man kan se barocken som en ”romantisk" reaktion mot den klassiska renässansen kyla, samtidigt som den är den katolska kyrkans kamp mot reformationen. Det är dock inte enbart bildens dramatik som utmärker barocken utan också första gången den moderna människan börjar avbilda sig själv. Konstnären och bilden är föremål för sin egen observation: med andra ord, man målar sitt själv porträttet. Det klassiska bildrummet utvidgas och skapar en fysisk upplevelse av måleriet, som tidigare vänt sig till blicken och förställningen. I Diego Velazgues 1599-1660 målning Las Meninias 1657 är det inte bara människorna och föremålen bildrummet som får sin representation. Velazques etablerar nämligen också ett virtuellt rum framför själva målningen som betraktaren fysiskt går in i för att uppleva målningen. När man står och betraktar målningen, blir man samtidigt betraktad. Det sker något utanför själva bilden (precis som i filmen, i klippet mellan två scener) och betraktaren blir medskapare, en del av den konstnärliga strategin, något vi långt senare finner hos Duchamp i början av 1900-talet.

Under barocken finns 6 stora målarna som ni bör studera; Rembrandt, Rubens, Caravaggio, Poussin, Vermeer och Velazques. Själv har jag min egen favorit Nicolas Poussin 1594-1665 som jag studerat ingående och framför allt hans skisser. Det enda problemet med honom var kanske att han inte bara starkt ogillade 

Caravaggio 1571-1610 utan rent ut sagt föraktade honom. Poussin hävdade att Caravaggio ”hade kommit till världen för att förstöra måleriet”.

När Caravaggio horor, kriminella, arbetare med smutsiga händer och fötter var modeller i hans målningar hotade detta i grunden Poussins konstuppfattning. Den verklighet som Caravaggio avbildade i sina målningar motsvarade inte det klassiska kravet till vackra proportioner, ideell skönhet och klassisk dekorum. Detta är en intressant motsättning inom klassicismen och enligt min uppfattning är klassicismens stora problem; att man alltid skall idealisera eller försköna verkligheten. I förlängningen kan det bli riktigt illa när idealen; harmoni, symmetri och balans leder till ett förakt för svaghet och en dyrkan av blonda ariska krigare. Caravaggios självständiga, livsbejakande excesser, direkta måleri visar att det finns en spännande verklighet som de klassiska idealen aldrig fångar.

Samma motsättning finner vi senare i den franska konstakademin slutet på 1600-talet som delade upp sig i Poussinister och Rubenister. Poussinisterna menade att teckningen var det viktigaste och Rubenisterna menade tvärt emot att det var färgen. Poussinisterna hade en nästan platonisk idé att om i den tecknade formen fånga den verkliga existensen, samtidigt som de uppfattade färg som dekorativt. Rubenisterna å andra sidan menade att färgen var viktigast eftersom den var mest sann mot naturen. Under 1800-talet finner vi denna motsätningen igen, då mellan Jean August Dominique Ingres och Eugene Delacroix, två giganter på franska konstscen. Det var en konflikt mellan en traditionsbunden neoklassicist och en självständig romantiker, där den ene tittade tillbaka mot antikens idel och den andra intresserade sig för vetenskapliga nyvinningar, som man ville integrera i konsten. Ingres intresserade sig uteslutande för linjen, form och medvetet avvisar färgen emedan Delacroix alltid underställer formen bildens dramatik.

   

Det är inte bara motsättningen mellan klassicism och romantik som går igen i konsthistorien. Några konstnärer framstår eftersom de både haft kunskapen, förutsättningarna och befunnit sig på rätt plats för att ändra historien. Giotto inledde renässansen och var en förutsättning för konstens utveckling fram till mitten av 1800-talet. En annan banbrytande konstnär som inledde en nästa epok som vi är inne i nu var Eduardo Manet (1832-1883). Hans målning Frukost i det gröna (Le petite dejeuné) som visade 1863 i Salon des Refusé inspirerade och lade grunden för det vi kallar för impressionismen. Han kommer med sitt måleri att utmana den franska akademitraditionen och skapade stora kontroverser.

Han använde prostituerade (som Caravaggio) som modeller i sina målningar och den borgliga publiken fann detta djupt stötande. Men det var inte bara detta som gjorde hans arbeten så revolutionerande. Han var också den förste avantgarde, bilden refererade till en klassisk blir ur konsthistorien (ett grafiskt blad som i sin tur byggde på en målning av Raphael). Målningen bryter med traditionella genrer eftersom landskap, modellmåleri, stilleben finns i ett och samma mål. Men kanske det mest påtagliga var att han målade i en uppenbar skissartad stil. Han besvarade kritiken av de tydliga penseldragen genom att säga; - Je suis une paintre. Sättet han förde penseln var ett medvetet val, Manet ville att det skulle syns att det var en målning. Orsaken till detta var att den franske kemisten Louis Jacques Mande Daguerre redan 1829 hade konstruerat en kamera och lyckat att fotografera verkligheten i s.k. daguerreotypier. Det fanns hos Manets och samtida kollegor en stor misstänksamhet mot mekaniska reproduktionestekniker som man menade saknade förmågan att förmedla konsten själ. Den konstnärliga närvaron, blicken, känslan kunde inte förmedlas mekaniskt. Detta faktum att den målade ytan efter Manet blev en projektionsyta för både konstnärens erfarenheter och praktik innebar att illusionens betydelse successivt blev mindre viktig. Det betydde på sikt att avbildningen; representationen och naturalismen överges.

       

     

Konstnärens själsliv och livserfarenhet får nu ger ett direkt uttryck; Edvard Munch 1863-1944  målar Skrik 1893 och expressionism uttrycker en helt ny konstuppfattning. Pablo Picasso målar Les Demoiselle d´Avignon 1907. Kubismen analyserar 1909 åter igen Picasso och Braque vår uppfattning av vad som är den sanna representationen av vår omvärld. Wassily Kandinsky 1866-1944 skapar ett abstrakt bildspråk med sina Improvisationer och kompositioner 1910. Han lägger grunden för det vi kallar för abstrakt expressionism. 

   

Måleriets accelererande utveckling under avantgardet under början av 1900-talet i ett försök att utveckla sina egen förutsättningar för att inte stagnera och självreflexion ledde till att måleriet nästan tog sitt eget liv. Marcell Duchamp målade sig igenom kubismen 1911-1912, men stannar inte där i ett försök att göra något nytt, kritisk måleriet i sig själv. Han ville inte vara ”dum som en målare” och att han var ”intresserad av idéer inte enbart visuella objekt”. Istället för att representera objekt i färg började han presentera massproducerade objekt i sig själva; s.k. ready-mades. Det viktigt att påpeka att dessa ready-mades tillhör måleriets historia genom att negera hantverket, den expressiva gesten, det unika, en estetiska intentionalitet, och inte skulpturer bara för att de är ett tredimensionellt objekt.

     

Man skulle kunna tro att måleriet nu verkligen skjutit sig i foten, men man kan bara se på Andy Warhol 1928-1987, hur han producerar ett fantastiskt ”måleri” med utgångspunkt i Duchamp. I hans ateljé kallades The Factory massproducerades grafik med mekanisk tryckteknik enbart med hjälp av assistenter och retrospektivt framstår han som en av 1900-talets kolorister.

Vi som målar är en del av en fantastisk historia och i konsthistorien så har måleriet oavsett vad skulptörer, tecknare och grafiker en enastående status som drivit konsthistorien framåt. Men som för alla som tagit måleriet på allvar får man ingenting gratis bara för att man målar, med andra ord det blir inte konst bara för att man målar.  Peter Greenaway (1942) citeras helt inledningsvis i bloggen där han säger att; 

målarna, som han beundrar mest av alla för att de har befunnit sig i framkanten av alla kulturell rörelse vi känner. 

I en tid av visuell osäkerhet, med alla dessa digitala hjälpmedel, som han är osäker på hur man skall använda dem vänder han tillbaka till målarkonsten och framförallt i hans tillfälle holländsk 1600-tal. Frågan är varför? Jo, för oavsett vad ni gör är målarkonsten en outtömlig källa till inspiration i er konst oavsett om ni målar eller inte!

“A thing is never seen as it really is.”

Albers, J. (1963) Interaction og Color. NewHaven: Yale University Press.

Det är nu ett halvt sekel sedan Interaction of Color publicerades och den blev nästan omedelbart stor framgång. Ingen bok har haft större inflytande på vår uppfattning om hur vi ser och uppfattar färg. Orsaken till Interactions betydelse är att den på ett unikt sätt visar färgens oanade möjligheter och ger en logisk förklaring till dess magi.

När Interaction of Color kom ut i 1963 liknade den ingenting annat som publicerats. Den vägde 9 kg, kostade 200$ (1500 $ i dagens värde) och upplagan var på knappt 2000 ex. Boken bestod av 2 volymer; en text på 80 sidor och 150 handgjorda silkscreentryck med 800 specialblandade färger. Boken var ett resultaten av ett långt samarbete mellan konstnären, läraren Josef Albers och Yale University Press som hade tagit 8 år.

När Josef Albers kom till designavdelningen på Yale University 1950 hade han redan en lång karriär bakom sig både som bildkonstnär och pedagog. Han föddes 1888 i Bottrop, Westfalen i en hantverkarfamilj och utbildade sig som ung till lärare. Vid 32 års ålder började han på  Bauhaus i Weimar och redan efter ett par år började han även att undervisa. I 1925 fick han titeln jungmeister (professor) och var kollega med konstnärer som Oscar Schlemmer, Wassily Kandinsky och Paul Klee. När Bauhaus stängdes av nazisterna i 1933 var han den som hade undervisat längst i kollegiet. Den politiska situationen tvingade Albers och hans fru Annie, en berömd textilkonstnär, att emigrera till Amerika. Albers hade erbjudits tjänst vid den nya och progressiva Black Mountain Collage i North Carolina där han undervisade i måleri fram till 1949. Han flyttade sedan till Connecticut, och undervisar på Yale till sin pensionering1958. Han var professor emeritus i konst fram till sin död 1976.

Under tiden i Amerika utvecklade han en legendarisk kurs i färglära, det som sedan blev Interaction of Color, som enbart utgick från studentens upplevelse och erfarenheter. Han undervisade inte i färgsystem eller ”färgcirkeln” och  utan konstaterade;

…no colorsystem by itself can develop one´s sensitivity for color…

När Albers gav ut Interaction så hoppades han att den skulle användas i undervisningen, men av naturliga skäl höjdes snart röster en utgivning av en mer överkomlig och billigare paperback. Interaction of Color kom så äntligen ut i paperback 1971, illustrerad med 10 färgstudier som Albers själv valt ut och har sedan dess varit i tryck. Den har nu kommit ut i över 250 000 ex. i olika upplagor och räknas fortfarande som en av de mest inflytelserika böckerna i färglitteraturen.

 

Studenter från Einar Granum Kunstfagskole studerar Interaction of Color app. på Josef Albersutställningen på Henie-Onstad Kunstsenter, november 2014.

 

Albers unika pedagogik är fortfarande lika aktuell och en del av kostundervisningen runt om kring i världen. Första upplagan är idag ett mycket åtråvärt samlarobjekt. Paperbackutgåvan som nu har används i över 40 år behövde enligt Yale University Press uppdatering. Vilket ledde till att Interaktion of Color nu finns som en applikation för iPad och en nästan en exakt digital replik av första utgåvan, till och med Baskervill fonten har man behållit. Men inte bara det, i tillägg till de125 färgplanscher finns 60 interaktiva färgstudier, över 2 timmar med videointervjuer med konstnärer, designers, arkitekter och ljudfiler Josef Albers egna kommentarer.De interaktiva färgstudier simulerar de övningar som Albers gjorde med sina studenter bara med hjälp av färgat papper. Appen innehåller 250 olika nyanser, som man kan dra fram och tillbaka för att uppnå önskade färgupplevelser. Man kan, när man gjort sina färgövningar också maila, lägga upp dem på Facebook eller Twittra via Wi-Fi. Första upplagan är svår att komma över men ett exemplar, ett finns på NTNU Universitetsbibliotek. På antikvariat närmar sig priset 100 000 kr, kanske mer, men för oss som älskar färg och att undervisa finns den för 98 kr på iTunes.

Albers, J. (2013) Interaction of Color – application for iPad. New Haven: Yale University Press